Siete notas [provisionales] sobre la fotografía antes de su entrada en los museos

– Pese a no ser una forma de arte en sí misma, la fotografía tiene una capacidad peculiar para transformar todos sus temas en obras de arte” (Susan Sontag, On Photography, 1977).

Uno. La capacidad de la fotografía para metamorfosearlo todo en obra de arte la colocó, desde su invención en la primera mitad del siglo XIX, en una posición complicada con respecto a la pintura. Sus tensiones bien podrían parecer el primer episodio de un debate entre los “apocalípticos” y los “integrados” en la cultura de masas: para los primeros, la fotografía era un invento demoniaco que a la larga liquidaría el papel de la pintura como mímesis. Y de este modo podemos afirmar que la fotografía y la pintura mantuvieron, hasta el tercer tercio del siglo XIX, una relación basada en la desconfianza.

Pese a negar sus influencias mutuas, éstas saltan a la vista y dan lugar a las variantes más curiosas. En los desnudos de estudio fotográficos es difícil no referirnos a la pintura académica y, en particular, a la sensualidad manida de las odaliscas. Algunos fotógrafos, como Julia Margaret Cameron, estuvieron vinculados a grupos de pintores –en este caso, los prerrafaelistas–, y su influjo resulta obvio. Y a veces incluso la influencia de la pintura se percibe en la técnica: la textura fibrosa de los calotipos, que reproducían la rugosidad del negativo en papel con acetato, daba la impresión de que la fotografía se estaba arrogando un tipo de factura exclusiva, hasta entonces, de la pintura y el grabado.

Auguste Belloc. Desnudo, hacia 1856.

J. A. D. Ingres. La gran odalisca, 1814.

Dos. El influjo, asimismo, se desarrolló en sentido opuesto, pues es sobradamente conocida la costumbre de muchos pintores, desde principios del siglo XIX, de emplear fotografías, que en ocasiones destruían después. Se cuenta que incluso Ingres solía enviar a un fotógrafo de confianza a muchos de los modelos de sus retratos para poder trabajar cuidadosamente sus detalles evitando así que pasaran horas interminables posando.

Fotografía de estudio y Odalisca, de Eugène Delacroix, 1857.

Los pintores alejados del academicismo, como los realistas e impresionistas, tuvieron una relación más abierta hacia la fotografía. En los paisajes de Camille Corot, la superficie borrosa de las hojas de los árboles se inspira en las largas exposiciones de la fotografía de paisaje.

Camille Corot. Orfeo lamentando la muerte de Eurídice, h. 1861-1865.

Adalbert Cuvelier. Alrededores de Arras, 1852.

En otras ocasiones, la reverberación luminosa, la simplicidad de la composición, el encuadre y la gama cromática apagada provocan que muchos retratos, como los pintados por Henri Fantin Latour, estén a punto de hacernos creer que vemos fotografías. Y las perspectivas forzadas y los contrastes entre luz y sombra presentes en las composiciones de Gustave Caillebotte, revelan la subordinación de la pintura al nuevo arte.

File-Caillebotte-PontdeL'Europe-Geneva.jpg

Gustave Caillebotte. Le Pont d’Europe, 1877.

Tres. La liberación de la mímesis en la pintura de vanguardia vino a cambiar las cosas hasta cierto punto. Cuadros como Desnudo bajando una escalera(1912), de Duchamp pudieron inspirarse en las fotografías de Muybridge, al igual que varias pinturas futuristas. Un caso especial, en este sentido, fue el del surrealismo. Además de contar con varios fotógrafos entre sus filas, el surrealismo fue el primero en descubrir una idea fundamental, esto es, que dentro de cualquier fotógrafo científico se revela un artista consumado, deslizando con esa noción la producción fotográfica desde la prueba documental hacia el artefacto cultural y artístico.

Un caso extremo fue el de la iconografía de la histeria empleada por el Dr. Charcot en el hospital de La Salpétriêre. Las fotografías que Regnard tomaba a las enfermas revelan, tal como señalaba Georges Didi Huberman, no una exposición veraz de los síntomas, sino la representación teatralizada inducida por los gerentes de la institución. De este modo, no nos equivocamos al pensar que en Regnard latía la identidad de un artista consumado. Y este no es el único ejemplo. Otro caso es el de Eugène Atget. A lo largo de su vida utilizó la cámara para documentar los rincones y personajes parisienses más pintorescos, que registró en más de 10,000 fotografías. Fueron los surrealistas quienes deslizaron su función documental subordinada al archivo hacia el terreno del arte en sus publicaciones y sus exhibiciones. La mirada surrealista había descubierto en Atget a uno de sus principales antecedentes al reproducir imágenes insólitas de un París en vías de extinción y, de este modo, cristalizaba con ellas el concepto surreal de lo maravilloso.

Regnard. Lámina de la Iconographie de l’hystérie, h. 1876-1878.

Eugéne Atget. Rue de Nonnains-d’Hyères, 1900.

Cuatro. Hasta el momento, todas las fotografías reproducidas son en blanco y negro, y como bien saben, este fue uno de los elementos que configuraron a la fotografía como arte antes de su entrada en los museos. Este debate se me antoja como la versión 1.0 del que se sostuvo en el cine hollywoodiense entre las superproducciones comerciales en color y el cine de autor y de género negro en blanco y negro. Bien pensado, este es un asunto que sigue siendo objeto de debate en la actualidad. Se hicieron varios intentos por añadir color a las fotografías, pero el resultado se aproximaba tanto a la pintura que es difícil no compararla con cualquier nocturno de James McNeill Whistler.

Aunque hubo intentos de fotografía en color, como el de Sergei Prokudin con negativos de tres colores, hubo que esperar a la invención de la película Kodachrome en 1935 y de la Agfacolor un año después. Y aún así, la mayoría de los fotógrafos siguieron –y siguen siendo– remisos a su empleo. En esto, como en otras muchas cosas, el color siempre ha sido un elemento sospechoso, por su presunta comercialidad, su simulación de la realidad y su desplazamiento hacia la feminidad.

Edward Steichen. Flatiron, 1904.

Cinco. Aparte del rechazo del color, otro elemento claramente relacionado con la autonomía de la fotografía, y ya lo mencioné antes, es el encuadre. Tal como observaba John Szarkowski: «El problema central del fotógrafo es muy simple: qué voy a incluir, qué voy a dejar fuera». El manejo audaz y consciente del encuadre parece llevar a la fotografía a su mayoría de edad: nos ofrece nuevos modos de visión y, en definitiva, nos enseña a ver. Ahora bien, la presunción de que el encuadre está determinado por el momento del disparo es falsa en muchas ocasiones. Y si no, prestemos atención a esta fotografía de Man Ray. La instantánea original fue cercenada hasta los límites de los trazos que conforman el rectángulo.

Man Ray. Yves Tanguy, 1936.

Con ese corte radical los y las fotógrafos desplazan el motivo hacia una condición aurática, un hecho que paradójicamente Walter Benjamin no pudo o no supo vislumbrar en su momento, pero que sí trasladó a la técnica cinematográfica en general y al primer plano en particular: “Con el primer plano –escribía Benjamin– se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. En una ampliación no solo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vería claro, sino que más bien aparecen en ella formaciones estructurales completamente nuevas”.

Seis. Esta idea resulta especialmente pertinente en los procedimientos desarrollados por la fotografía de esa época, como la doble exposición, magistral en Rodchenko, la distorsión con espejos, como Andre Kertész, o la invención de los rayogramas, las schadografías y los fotogramas. En los tres casos se pulverizan las técnicas tradicionales del medio al reconvertirlo en retina, esto es, los objetos reales, colocados sobre la placa sensible o el papel fotográfico, quedan registrados en ella sin necesidad de emplear la cámara fotográfica.

André Kertész. Distorsión #147, 1933.

Resulta curioso comprobar que varios de ellos, como Schad y Moholy Nagy, desarrollaron preferentemente su carrera en otros medios. Y con ello llegamos a otro punto que me gustaría destacar. Muchos fotógrafos de las vanguardias abandonaron su carrera para dedicarse incluso a otros menesteres alejados del arte, algo que no solía ocurrir en otras disciplinas artísticas. Por poner unos cuantos ejemplos, relacionado curiosamente con mujeres artistas: Florence Henri, vinculada a la Nueva Visión, abandona la fotografía por la pintura a finales de los cincuenta. Lee Miller, conocida hasta hace unas décadas por ser asistente y amante de Man Ray o esposa de Roland Penrose, colabora con el primero en la consolidación del proceso de solarización y realiza célebres reportajes durante la Segunda Guerra Mundial, pero deja de fotografiar prácticamente después de esa época. Claude Cahun, una de las primeras en realizar un discurso de género en sus fotografías, abandona prácticamente dicha actividad a finales de los años treinta.

Siete. Creo que esta situación que he ido planteando sirve para alumbrar, al menos, algunas cuestiones sobre la fotografía antes de su entrada en los museos. Lamentablemente, por muy rupturista que fuera el arte moderno, en muchos casos estuvo lastrado por cuestiones más vinculadas al mercadeo que a la innovación artística. Si piensan detenidamente en cada una de las principales tendencias de las vanguardias, siempre les vendrán a la mente los nombres de pintores, escultores, arquitectos o, como mucho, diseñadores. Pero, con excepción de dos o tres nombres, pocos son los fotógrafos que se han integrado en el imaginario del público general o del interesado en el arte. En mi opinión, gran parte de este olvido lamentable se debe a la subordinación del arte, aunque fuera moderno, a conceptos como la ejecución manual y, principalmente, la idea fetichista de la obra de arte original y única, que no puede ser reproducida porque entonces pierde el aura de su rotunda presencia física.

Todo lo anterior supuso un serio obstáculo para los fotógrafos de las vanguardias de la primera mitad del siglo. Tenían que observar, supongo que con un poco de envidia por su parte, cómo sus colegas pintores y escultores podían ir viviendo de la producción que sus galeristas iban vendiendo. Los primeros, si no querían abandonar su experimentación visual, debían combinarla con el trabajo en revistas de moda, en campañas de publicidad o fotoperiodismo. De este modo, la fotografía artística, antes de su entrada en los museos, se limitó a las exposiciones en las galerías de vanguardia –como el constructivismo o el surrealismo– y a las revistas ilustradas, así mismo de la vanguardia. Y ahí es donde, a mi juicio, la fotografía desempeña un papel fundamental y único, poco valorado hasta que hace treinta años varios especialistas comenzaron a interesarse por ella.

[Este artículo apareció publicado originalmente en Revista Cruce.]

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