Edward Hopper: puntos de fuga

Edward Hopper: Hotel room, 1931. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Hay algo en las pinturas de Edward Hopper que siempre me ha fascinado. Durante muchos años tuve una reproducción de La habitación de hotel (1931) en mi cuarto, y podía pasarme horas enteras examinando y compadeciendo a aquella mujer solitaria, en una habitación de hotel cualquiera, con las maletas aún sin abrir, taciturna tras la lectura de una carta cuyo contenido jamás conoceremos. Quién no se ha encontrado así en alguna situación de su vida. Es una de las representaciones más soberbias de la soledad que he visto nunca, en un cuadro pretendidamente realista que, visto en retazos, podría pasar por cualquier cosa menos por “realista”.

Es ése un adjetivo que en mi opinión se emplea a la ligera, cuando en realidad se ha empleado en una serie de artistas, como el caso de Hopper, para alejarlos de lo que pretendidamente era “la vanguardia”. Parece abstracto sin proponerlo, parece pop antes de llegar a serlo, parece kitsch pero la gestión de sentimentalismo es la justa, parece anticiparse a la angustia existencial de la corriente filosófica homónima…

Hagamos lo siguiente para demostrarlo. Mentalmente sustraigamos al cuadro del personaje humano. Aún reconoceremos algunos objetos cotidianos, como el sombrero, el fragmento de la cama o las maletas. Pero, en conjunto, las grandes superficies de color plano podrían pasar por las líneas y superficies ortogonales de De Stijl, con una paleta de colores que parece salida de la arquitectura moderna: ocres, blancos, beige, y algún toque de verde y de malva para dar acento.  Y aún más, fijémonos en el estado absorto de la mujer de ojos y labios apenas esbozados, y la tira color palo de rosa del corsé que le oprime los senos. Adivinaremos, entonces, su relación con el maniquí o el autómata, objetos adorados por vanguardias como el futurismo, Dadá, el constructivismo y el surrealismo. De qué modo tan elegante, Edward Hopper juega al despiste subrayando la alienación de la vida moderna.

El crítico Robert Hughes dijo de David Hockney que “habría querido ser Mozart y se quedó en Cole Porter”. No sería una mala comparación para el estadounidense, que haciendo composiciones que parecen herederas de las pinturas metafísicas de Giorgio de Chirico, en realidad estaba pintando con óleo fotogramas del Hollywood dorado. Debo confesarles que, de un modo casi borgiano, descubrí a Hopper, sin saberlo, gracias al cine: años después advertí que había visto esas pinturas en algunas de mis películas favoritas. Porque esa es otra referencia obligada cuando nos enfrentamos a sus obras. La mayoría de ellas, en su economía de medios, en su predilección por el formato apaisado, en sus colores planos y saturados, evocan a la perfección los fotogramas cinematográficos. Hace pocas temporadas, el Whitney Museum le dedicó una excelente exposición al asunto, y me encantó comprobar en el catálogo cómo se articulaban metódicamente dichas equivalencias. Si bien, con ese metodismo, se sustraía gran parte de la magia. Porque magia es saber que ya has visto La casa al lado del ferrocarril (1925) en la mansión de Norman Bates en Psycho. O que has espiado en las ventanas ajenas de Rear Window (1954), de la misma manera que lo hiciste después en cuadros de Hopper como Office in a Small Town (1953). O, años más tarde, descubrir algunas composiciones de Hopper en películas de Wim Wenders o Hal Hartley. Esto es quizá lo más actual de sus pinturas, en una cultura involucrada en la intertextualidad como la nuestra. Y también su capacidad para evocar el jazz, porque nunca puedo ver a Hopper sin escuchar al mismo tiempo a Ellington, Monk, Baker o Holiday.

Rear Window. © 1954, Paramount Pictures.

Edward Hopper: Office in a small town, 1953. © Metropolitan Museum of Art, Nueva York

Lo más inquietante de los cuadros de Hopper es, sin embargo, que el interrogante queda fuera del encuadre. O fuera de campo si estuviéramos en el ámbito cinematográfico. La mirada perdida de la muchacha se dirige a un punto situado fuera del marco, el hombre de la oficina está absorto contemplando el cielo, varias personas miran hacia la derecha sentados en sus tumbonas, una mujer mira entre el ensueño y la nostalgia por la ventana… Nunca sabremos lo que están observando, de la misma forma que jamás conoceremos sus pensamientos ni sus anhelos. ¿Cuántas veces no hacemos ese gesto a lo largo del día, y especialmente durante las jornadas de trabajo? En esa mirada fuera de encuadre late el deseo de huir, de abandonarlo todo. En ese lugar inexistente reside, por tanto, el verdadero punto de fuga.

Cuánto absurdo, cuánta melancolía. Quienquiera que vea sus cuadros podría pensar que su autor decidió abandonar este mundo a mediana edad, por voluntad propia, consumido en una tristeza insoportable. Pero no fue así: falleció en su estudio neoyorquino a los 85 años, después de una vida dedicada a la pintura; una pintura que él y su esposa se dedicaron a describir detalladamente en sus cuadernos de contabilidad, acompañadas de bocetos y del precio de la venta. Muy poco romántico, a decir verdad. Y con ello podemos pensar si el efecto Hopper, a fuerza de repetirse, se subsumió a sí mismo en una fórmula; eso sí, alquímica más que química.

En las próximas semanas se podrá visitar una completísima exhibición de las obras de Hopper en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, comisariada por Tomás Llorens.

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