Lubitsch or not Lubitsch?

Ernst Lubitsch, director

Tal como ocurre en otros ámbitos de nuestro diario vivir, no corren buenos tiempos para la comedia cinematográfica, especialmente en lo que a Hollywood se refiere. El proceso irreversible de banalización en los asuntos tratados, que para muchos debe marcar su punto fundacional a finales de los años setenta con fenómenos como el de Star Wars, no ha parado en las décadas que siguieron, en las que lo que predomina esencialmente es una práctica ausencia de originalidad en los guiones y la presunción de la ausencia de inteligencia por parte del público.

Un artículo publicado hace unas semanas en The Guardian sobre la “crisis” de la comedia romántica en Hollywood afirmaba que la ausencia de creatividad en el género durante los últimos años –y dónde no se echa en falta la misma– no se ha saldado con una bajada en la popularidad o en la comercialidad de dichas películas. Por tanto, parece que la crisis cae del lado de lo artístico cuando el cine, por sí mismo y sobre todo en el ámbito delmainstream­, es una mercancía por la que se paga un boleto y, especialmente, se hace consumición de una buena ración de pop corn y refresco.

El problema es que en el cine clásico de Hollywood la comercialidad no estaba reñida con la calidad de los guiones y de la puesta en escena. Palidecen las comparaciones entre lo que vieron la generación de nuestros padres y de nuestros abuelos cuando eran jóvenes, viendo filmes con Clark Gable, Cary Grant, James Stewart, Jack Lemmon, Katharine Hepburn, Carole Lombard o Marilyn Monroe, mientras que las generaciones más jóvenes han ido creciendo con las débiles historias estereotipadas protagonizadas por Julia Roberts, Meg Ryan, Jennifer Aniston, Richard Gere o Tom Hanks. En el plano de la creatividad, si formulamos la pregunta sobre los principales directores del género entre los años treinta y sesenta, enseguida saldrán a la luz los nombres de maestros como Ernst Lubitsch, Preston Sturges, Frank Capra, George Cukor o Billy Wilder.

Billy Wilder, director

Lo mejor de todo esto es que ninguno de los brillantes directores citados arriba eran conscientes de que su manera original y creativa de contar historias podía englobarse en términos artísticos. Ellos habían aprendido el oficio desde su juventud y sabían algo que parece haberse olvidado en los últimos años: que la creatividad y el ingenio no tienen por qué estar reñidos con la compra de boletos. Hubo que esperar a los años cincuenta para asistir a su ascenso al Olimpo de las artes, y dicho debate tuvo lugar en Francia bajo la etiqueta depolitique des auteurs. Lo que los nuevos críticos –después convertidos a su vez en cineastas, como Godard o Truffaut– pretendían demostrar era que una serie de directores de Hollywood, entre ellos Hawks, Welles o Hitchcock, habían sido capaces de superar su condición primigenia de artesanos al servicio de la industria mastodóntica de los estudios para cristalizar un estilo propio que les caracterizaba una película tras otra.

El problema de ese supuesto era que cualquier filme realizado por ellos se convertía en obra de arte pese a que fuera mediocre en otros ámbitos. Al mismo tiempo, no atendía en absoluto a los contenidos sino a la mirada y, por tanto, el establecimiento de un estilo único y personal era suficiente para quedar circunscrito a ese concepto de artista anclado en la tradición de las otras artes visuales. Esta atribución de un puñado de directores –como coordinadores del proceso de realización de un filme– a la condición de artistas sirvió como acto inaugural para la elaboración de una lista en la que en los años siguientes se fueron anotando otros nombres esenciales.

La formulación del director-autor tuvo, como es lógico, sus detractores en las décadas que siguieron, primero con los estructuralistas y más tarde con lo que se denominó la “muerte del autor”. Y pese a que los defensores del último supuesto defendían la idea de que el texto es un discurso ideológico de un sujeto enunciador hacia un sujeto receptor en lugar de la categoría autoral clásica, lo cierto es que en el imaginario general persiste la idea del director-autor dentro y fuera de Hollywood, siempre que se combinen el control o la libertad creativos frente a los requerimientos de la producción –una película deScorsese, de Allen, de Almodóvar, de Haneke…–.

Pensaba en todo esto mientras  miraba canales el otro día y en uno de los generalistas estaban programando Pretty Woman. Me topé con la película en el momento en que Edward (Richard Gere) estaba diciéndole a Vivian (Julia Roberts) que le iba a poner un piso, un coche y una «tarjeta oro» a su nombre a cambio de quedar con ella cada vez que viajara a Los Angeles. Ella es prostituta pero desea ser princesa: lo que más anhela de su aspirante a príncipe encantado(r) no son todos sus bienes materiales, sino ganar su corazón.

© 1990, Touchstone Pictures.

Con estos ingredientes y actores similares se han urdido las comedias de las últimas décadas. Pero por más que lo intente, todas estas comedias románticas –interpretadas como clones en su mayoría por la penúltima «novia de América»– me parecen pálidos reflejos de las clásicas comedias creadas desde los años treinta hasta los sesenta. Lo que en las últimas era ingenio y humor inteligente, en las primeras se ha tornado en estereotipo y lugares comunes. El otro día veía una comedia deliciosa de Ernst Lubitsch, Ninotchka (1939), y algunos de sus mejores planos se cruzaron en mi mente mientras comprobaba aburrido una vez más cómo el zafio abogado machista que trabaja para Edward/Gere intentaba partirle la cara con una mano a Vivian/Roberts mientras con la otra buscaba abusar de ella en el sofá de la habitación. Como pueden sospechar, decidí saldar ese desequilibrio conceptual y visual apagando el televisor y conectando el reproductor de DVD.

Cuánta falta les habría hecho a los guionistas de comedia desde el último cuarto del siglo XX revisar inteligentemente las obras maestras del género y, por seguir con el ejemplo, aprenderse el celebrado toque Lubitsch. No es que sea fácil explicar una fórmula como esa, apenas esbozada por los exégetas del director alemán, pero lo que sí sabemos es que contaba con unas gotas de sofisticación, otras de ingenio, una pizca de elegancia y otra más de transgresión sabiamente camuflada bajo el satén, la seda y el humo del tabaco. Todo ello mezclado con amabilidad por una inteligencia medida al milímetro.

La secuencia de Ninotchka a la que me refería antes condensa muy bien la esencia del Lubitsch’s touch. Greta Garbo, cuyo personaje da nombre a la película, viaja a París para deshacer el entuerto en que se han metido tres camaradas bolcheviques mientras intentaban vender las joyas confiscadas a una duquesa rusa blanca, exiliada también en París. El elegante y desocupado novio de la duquesa, conde Léon d’Algou (Melvyn Douglas), no ha sido solo el culpable de la reconversión del trío al capitalismo, sino que también desea hacer lo mismo con la agente recién llegada. Claro que ella no está tan dispuesta a sucumbir bajo las redes del seductor, ni tan siquiera cuando él lo intenta en su primer encuentro tras llevarla a su apartamento. Justamente en esta secuencia es donde Lubitsch hace gala de su maestría, estableciendo una deliciosa tensión dialéctica entre un conde volcado en la seducción y una bolchevique completamente ajena al romanticismo burgués. Luego descubriremos que ella tampoco es insensible al amor y al buen humor. Sin embargo, esta concesión a los cánones de los estudios no empañan la sensacional secuencia que les estoy comentando.

Es medianoche. Léon d’Algou está sentado junto a Ninotchka en el suelo enmoquetado de su moderno saloncito mientras le susurra que es medianoche y que «medio París le hace el amor al otro medio». Cinco minutos antes ella ya ha enseñado parte de sus cartas al comentarle que el enamoramiento tan solo es una reacción química. Poco después apartará su melena para mostrarle la nuca con la cicatriz de la herida que le produjo un lancero polaco al que ella primero besó y luego mató –aviso para el donjuán de lo que podría ocurrirle en el futuro–. Aunque al parecer todo eso no debe afectarle al casanova entrenado en las artes amatorias, pues se lanza a besarla en los labios mientras ella reposa la cabeza en el asiento del sillón. Pese a no levantar ni una ceja, queda claro que la experiencia no le desagrada porque enseguida le pide otro más. Y no contenta con ello, Ninotchka toma la iniciativa y le devuelve un beso ardiente al conde que, absorto con la cabeza sobre el asiento del sillón, queda definitivamente prendido en sus propias redes. El gato se convertirá en ratón, al menos durante unos cuantos minutos.

Ninotchka parece insensible al romanticismo de Algou.

Unas secuencias más tarde, Ninotchka acabará siendo un estereotipo de mujer occidental que adora el champán, los sombreros modernos y el baile a medianoche junto al conde. Incluso tendrá buen humor. Pero ello no menoscaba la originalidad con la que Lubitsch ha dado la vuelta a lo previsible y, sobre todo, ha trastocado los roles de la comedia romántica. Ninotchka ha adquirido previamente un rol establecido por tradición a los personajes masculinos, mientras que el conde –embobado por los besos pasionales que ella le ha propinado– asume el cariz femenino de la disponibilidad. Todo ello en 1939 y sin dejar de criticar ingeniosamente el totalitarismo estalinista, que es el gran tema de la película.

Esta actitud se vio potenciada tres años más tarde con el estreno de la que es considerada una de sus obras maestras, To Be or Not To Be. En ella, Lubitsch apostó por convertir una comedia que, en la realidad, tenía muy poca gracia: la invasión de Europa por la Alemania de Hitler, encarnada en la destrucción y toma de Polonia, y las escaramuzas de la resistencia y de los aliados para acabar con sus planes. La elección de la trama fue duramente criticada por la prensa de la época: “¿es divertido el terror en Polonia como telón de fondo, con los constantes recordatorios de una espantosa realidad? Hitler en Ruritania, sí, pero la Gestapo en Polonia, no” (Sunday Times).

Empleando las estrategias de la comedia de enredos, pues el detonante es una crisis matrimonial entre dos actores por el flirteo de la esposa con un militar de aviación polaco en los albores de la invasión nazi, Lubitsch intentaba al mismo tiempo aportar su granito de arena a la propaganda fílmica contra el nazismo del único modo que veía posible: con glamour, seda, volutas de humo y una puesta en escena basada en la tradición del vodevil, las puertas batientes, los personajes disfrazados o escondidos y el enredo amoroso.

Ernst Lubitsch, director

Son muchas las secuencias y los elementos de los que hace gala el ingenio de Lubitsch para enunciar desde la sugerencia. Pero, quizá uno de los más arriesgados tenga que ver, justamente, con la presencia de la actriz más glamourosa de la comedia sofisticada desde finales de los años treinta, Carole Lombard, la actriz (Maria Tura) que enciende todo el dispositivo de la trama.

La compañía teatral está ensayando una comedia teatral sobre la invasión alemana en Polonia. En ese momento, Maria Tura aparece en escena llevando un fantástico vestido de noche, absolutamente contrariada porque el director de escena le ha impedido que vaya así vestida para actuar en la escena que transcurre en un campo de concentración: sus aires de diva le impiden considerar lo ridículo de su actitud. Pero será justamente ese divismo glamouroso el que la salvará de entrar en un campo de concentración mientras desvela sus encantos con el profesor Siletski, colaborador de la Gestapo.

Ernst Lubitsch, director

Este juego de equívocos queda reforzado en el personaje del profesor Siletski, una materialización del mal llena de matices, lo contrario de lo que solía ser habitual al presentar la barbarie nazi. En una de sus líneas de diálogo lo deja perfectamente expresado: “[Los nazis] no somos monstruos, ¿acaso yo lo parezco?… Nos gusta cantar, bailar, las mujeres hermosas. Somos humanos e incluso, algunas veces, demasiado humanos”. Pese a ser un personaje temible en su exquisitez, tampoco es ajeno al equívoco. Éste alcanza su paroxismo en la secuencia en que el esposo de Maria, el actor Joseph Tura (Jack Benny), disfrazado como Siletski, intenta convencer al jefazo de la SS, coronel Ehrhardt (Sig Ruman), de que el cadáver que está sentado en el sillón de la habitación contigua no es el verdadero Siletski, sino el actor Tura –o sea, él mismo–, y para ello ha afeitado previamente la espesa barba a Siletski y le ha colocado otra postiza, descubriendo así la supuesta impostura.

A estas alturas nos resulta extraño que estos detalles causaran tal revuelo en ciertos sectores del público y de la crítica. Y más si una mirada oblicua es capaz de intuir el espíritu de ese festivo toque Lubitsch en algunos elementos de la amarga obra maestra de Steven Spielberg, Schindler’s List (1993). El juego de apariencias del protagonista, el modo en que convierte la salvación de sus obreros judíos en una representación teatralizada con él como director de escena, y el emotivo intercambio de las ropas exclusivas de su esposa y de sí mismo por los uniformes de trabajo de sus obreros liberados, son derivaciones hacia la tragedia que evocan la riqueza de matices de unas comedias capaces de motivar la risa y de promover la reflexión sin grandes alharacas.

Uno de los guionistas de Ninotchka se llamaba Billy Wilder. También había emigrado a Hollywood años después de Lubitsch, huyendo rápidamente de Berlín por su ascendencia judía. Wilder no era solo un discípulo aventajado del maestro: las comedias que dirigió desde finales de los años cincuenta hacen gala de un medido toque dramático que aumenta la humanidad de sus protagonistas –un soberbio Jack Lemmon en la mayoría de ellas–. Comedias con sabor agridulce, como The Appartment (1960), deberían ser de visión obligatoria por todos los estudiantes universitarios, aunque ya que les hablaba de Pretty Woman podríamos comparar cómo Wilder aborda el tema de la prostitución, los celos y el amor monógamo en la entrañable Irma la Douce (1963), con Shirley MacLaine y Lemmon de nuevo como protagonistas.

Cuando uno revisa la trama del filme, sobre la historia de un gendarme enviado al barrio chino que, por culpa de una redada inoportuna, pierde el trabajo y se convierte por casualidad en proxeneta de Irma, comprende que el arte del guión cómico ha caído en el olvido. Wilder emplea como su maestro Lubitsch el cambio de roles para dar sentido a la trama, siendo así el perfecto envés de la almibarada Pretty Woman. Irma no tiene ningún problema en compartir su cuerpo con los clientes, pues tiene claro que es a Néstor a quien ama. Es Néstor Patou (Lemmon) quien, simbolizando el romanticismo propio del estereotipo femenino, intente sacarla de la calle infructuosamente hasta urdir un rebuscado plan: disfrazarse de anciano lord inglés y convertirse en cliente de Irma, dos días de cada siete, con el fin de darle el dinero necesario para que ella no tenga que trabajar el resto de la semana. El problema es que para conseguir los francos Néstor deberá dejarse el pellejo en el mercado de Les Halles todas las noches, deslomándose la espalda con enormes piezas de ternera y gigantescos pescados, construyendo pirámides imposibles a base de coles y barriendo todas las basuras al rayar el alba. Dejo los detalles de la trama, y otros más suculentos que no deseo revelar, para su deleite en formato DVD.

Al comparar estas dos comedias con protagonista dedicada a un asunto similar, uno debe preguntarse cuánto deberían aprender Vivian/Julia de Irma/Shirley y, especialmente, el inexpresivo Edward/Richard del maestro Néstor/Jack. Sería una lástima pensar que, al igual que el buen musical, el western o las películas de gánsteres, la comedia de enredo y la romántica sean un género perteneciente a otros tiempos.

Néstor e Irma: amor y negocios.

Una curiosidad final: la productora de Pretty Woman se llama Touchstone. La primera parte del nombre es lo único que tiene en común con la magia de Lubitsch.

[Una versión más reducida de este artículo apareció publicada en la Revista Cruce, 27 de febrero de 2012.]

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