Ocio o trabajo; Monet o Pissarro

Me equivoqué. Pensaba yo que la exposición impresionista de la temporada en Madrid iba a ser solamente la de Renoir en el Prado y no caí en que el Museo Thyssen-Bornemisza –el mercado y las entradas mandan– tenía su propia propuesta en las salas del Paseo del Prado y en la Casa de las Alhajas. Con el título Jardines impresionistas, se presenta por primera vez un recuento clasificatorio de sus principales variantes, desde el jardín privado al jardín público, desde el recinto para el ocio hasta el espacio productivo materializado en el huerto. De manera sutil, en esta clasificación se revela la mano del Director artístico del museo, Guillermo Solana, gran conocedor del arte durante la época del impresionismo. De todas las taxonomías posibles, me quedo con la dicotomía entre el jardín burgués y el huerto campestre y suburbano. O entre las estampas lúdicas de Claude Monet y las imágenes laboriosas de Camille Pissarro. Resulta curioso que entre imágenes tan cercanas en el tiempo se abra una distancia espacial y conceptual tan abismal: el espacio de ocio contra el espacio productivo, la naturaleza pintoresca frente a la que ofrece el sustento, teniendo en cuenta que la segunda hace posible la existencia de la primera. Los jardines de Monet son, por tanto, elaborados por el género humano, que por ello está presente incluso en su ausencia intencionada; son bonitos, perfectos en su escala, con la paleta cromática equilibrada en los pétalos de las flores y el verde jugoso de las hojas. Cuando la figura humana se hace visible, pasea despacio por los caminos de arena o de hierba, sabiendo que pueden transcurrir las horas sin hacer otra cosa que posar su mirada indolente sobre la naturaleza domesticada. Aparte de mirar, los personajes conversan o se preparan para la merienda. Lo que ya entiendo menos es por qué la burguesía, que era el cliente principal de Monet, quería replicar dentro de sus casas aquello que podía experimentar realmente al cruzar el umbral de la puerta. Quizá sea un signo prefreudiano de la repetición compulsiva o quizá, y más apropiadamente, el deseo incontenible de crear repertorios de autorepresentación en el momento en que se cumplían casi 100 años de su llegada al poder. No sabría decir si esto es el jardín del Edén, pero al menos se le parece.

Claude Monet: El almuerzo, 1873. Réunion des Musées Nationaux.

Frente a esta cristalización lasa del jardín, Camille Pissarro ofrece otra menos ociosa aunque igual de amable bajo la denominación de los huertos. Son igual de bonitos, pero se pierden en un horizonte que en el caso de Monet resulta imposible al plasmar el jardín de una casa. Los campesinos que los habitan no son los seres taciturnos de las obras de Jean François Millet, condenados a atar gavillas, recoger espigas y patatas. Ante nuestra sorpresa, los trabajadores de Pissarro a veces sonríen o permanecen también indolentes, pensando quizá que mañana la tierra no será de nadie y será de todos. Porque las imágenes campesinas de Pissarro, pobladas de pinceladas rectangulares o de puntos neoimpresionistas, se derivan fielmente de sus ideas anarquistas.

Camille Pissarro: Cosechando heno en Eragny, 1889. Colección particular.

Con todo, lo más impresionante de esta dicotomía es que en ella se revelan dos concepciones opuestas de la modernidad. La de Pisarro conduce directamente a Signac, a Gauguin o Van Gogh. Es una modernidad implicada con el compromiso social o con la rebeldía individual –a veces, con ambas–. Incluso late implícitamente en ejemplos donde no resulta clara a primera vista. Podría ocurrir que los tahitianos y las tahitianas imaginarios en los lienzos de Paul Gauguin, luciendo sus cuerpos al sol y conscientemente desocupadas, fueran una variación utópica de los campesinos de Pissarro; o quizás su culminación tras la victoria. Su reino ya es de este mundo, aunque se materialice bajo el exotismo del otro. Por el contrario, la modernidad de Monet –especialmente sus jardines de Giverny– conduce finalmente al expresionismo abstracto. Sus enormes estanques con nenúfares son el antecedente de los monocromos de Barnett Newman o de Mark Rothko. Y por mucho que lata en ellos el misticismo, lo sublime o la desesperanza, desprenden el aroma exquisito de la (auto)complacencia. Entradas relacionadas: Los impresionistas como negocio redondo. Ghirlandaio en el Thyssen o la teoría del autobombo.

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