En el ojo del leviatán: 50 años de “La dolce vita”

La mirada de Marcello (M. Mastroianni) domina La dolce vita (1960), de Fellini. © 2004, Mediaset Films.

Ya no me cabe ninguna duda: el ojo enorme y petrificado de la manta raya que observa a Marcello (M. Mastroianni) al final de La dolce vita (1960) es el mío propio. He visto la película varias veces sin llegar a advertirlo, pero el otro día por fin me percaté con cierta amargura que ese enorme círculo inmóvil y negro que domina la pantalla, son nuestros ojos como espectadores-testigos de la mayor feria de las vanidades jamás filmada. Y ese ojo no es más que el producto de otro reflejo: como un espejo de obsidiana, le devuelve absorto la mirada de Marcello después de su particular viaje a ninguna parte por una Roma que, de puro esperpento, se transforma en la imagen más nítida de la alienación de la vida moderna. Pero mejor vayamos por partes.

La dolce vita, que ahora cumple su 50 aniversario, supuso una inflexión en la cinematografía de Fellini desde la rémora neorrealista y sentimental de películas como Las noches de Cabiria y La Strada. Y lo hizo empleando grandes dosis de surrealismo, psicoanálisis, humor negro y distanciamiento, con el cual a mi juicio se aproximaba a la nouvelle vague francesa, si bien con una exquisitez formal que Truffaut –Los 400 golpes, de 1959– o Godard –Au bout de souffle, también de 1960– no seguían en ese momento. E incluso ese distanciamiento cool de Marcello, que parece anticipar la propia estética de los sesenta, tiene cierto regusto al cine de Antonioni y su crítica a la sociedad burguesa desde mediados de los años cincuenta.

Son muchos los subtemas presentes en la película. No es este el lugar de un detallado análisis; ni siquiera de un resumen. Tan solo desearía volver a la mirada de Marcello en su peregrinar por el lado salvaje de esa vida tan dulce que por saturación y absurdo, nos resulta amarga. Ya que Marcello, como buen cronista social para un periódico romano, es ante todo un observador. Ante sus ojos pasa una mujer rica y aburrida en busca de una aventura sexual (Maddalena), una actriz estadounidense (Sylvia) inmersa en la vida loca –ella es la responsable de las escenas más icónicas del filme, especialmente el baño nocturno en la Fontana de Trevi– y que acaba con sus juegos de niña grande tras una sonora bofetada de su novio, su padre –un calco de cómo será el propio Marcello veinte años más tarde–, su obsesiva y celosa amante (Emma), un amigo intelectual que acaba suicidándose junto a su familia (Steiner), una muchacha que baila un mambo de Pérez Prado, un falso milagro y una orgía en un castillo.

Pero la mirada de Marcello no es una mirada comprometida sino descreída. Es una mirada que parece anticiparse a la posmoderna veinte años antes: se me antoja demasiado similar a la de Willard en Apocalypse Now (1979, dirigida por Francis F. Coppola) o la de Deckard en Blade Runner (1982, dirigida por Ridley Scott). Son todos ellos personajes apáticos, que apenas actúan y funcionan, por tanto, como mediadores entre nosotros y ellos mismos. De este modo, Fellini pulveriza por completo el papel del protagonista como desencadenante o participante de la acción para subsumirlo en una pasividad perfectamente materializada en su cogote. No en vano, el cogote y la espalda de Mastroianni con mucho fueron filmados más veces en este filme que en toda su cinematografía con y sin Fellini.

Por todo ello, ese cetáceo extraño que queda varado en la playa al final de la película adquiere un significado tan terrorífico. Al comprender que ese ojo es nuestra mirada y que el propio Marcello es un mediador de los espectadores, debemos asumir la sensación pavorosa que me atenazó el otro día, cuando en soledad volví a maravillarme de la maestría felliniana. Esa doble mirada cruzada es un ejercicio terrible de autorreconocimiento: sin saberlo, nos estamos mirando a nosotros mismos mientras observamos atónitos a este Dante (pos)moderno, entre burlón y descreído, que es Mastroianni.

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