De lo moderno como impostura. Verdú y Turner en el Prado

En los últimos días, mi admirado Vicente Verdú ha escrito un capítulo más de la lenta y persistente desacreditación de la modernidad en todas sus facetas, incluido el arte moderno, una campaña que lleva ya varias décadas en el ámbito español y que es defendida tanto por legos como por algunos especialistas del arte contemporáneo, sin olvidar a escritores metidos a críticos de arte porque años ha realizaron estudios universitarios sobre la materia. Pero no me referiré hoy a estos, sino –repito– al texto de Verdú , y a la sorpresa con la que emplea la palabra impostura, muy próxima a otras lanzadas desde el margen derecho del espectro.

La crítica de Verdú en las páginas de El País se refiere a la exposición sobre Turner y los maestros en el Museo del Prado; en ella argumenta varias cosas que a mi juicio deberían ponerse en tela de juicio.En primer lugar, defiende que las copias de Turner a partir de los grandes maestros –como Claude Lorrain– son un pálido reflejo de la potencia inherente a los originales. Sus personajes, sostiene el autor, podrían asimilarse sin reservas a muñecos o “maniquíes”, ausentes por tanto de vida. Aunque estas palabras no dejen de resultar certeras, hay algo que se le escapa a Verdú en su análisis a vuelapluma: Lorrain, pese a ser uno de los antecesores del paisaje moderno, aún depende de la narratividad tradicional, de manera que las figuras son el necesario anzuelo para poner de manifiesto la majestuosidad de la naturaleza. De este modo, comienza a invertir lo que en Turner es ya una clave explícita: el decorado se convierte en personaje y estos últimos adquieren la categoría fantasmática de comparsas. Por otra parte, cabe mencionar el cambio de orientación de Turner hacia el tratamiento de la arquitectura antigua, signo evidente de que interpreta más que copia; lo que en Lorrain es presente, en Turner es un futuro convertido ya en vestigio del pasado. La construcción de Cartago por la reina Dido parece más bien la panorámica de su destrucción por el tiempo, con los edificios asociados a ruinas.

Claude Lorrain: El embarque de Santa Úrsula, 1641. © National Gallery, Londres.

J.M.W. Turner: Dido construyendo Cartago, 1815. © National Gallery, Londres.

En segundo lugar, y refiriéndose ya a los paisajes más revolucionarios de Turner, Verdú escribe que “más preciso sería llamarle el pintor que despinta con luz lo que no sabe pintar claramente. Luz que vela la insuficiencia, resplandores que falsean la nada preexistente. O que lo pretenden.” Como ejemplo, les incluyo uno de sus paisajes más sublimes –y empleo el término con toda intención, como sabrán los conocedores de la estética romántica–:

J.M.W. Turner: Tormenta de nieve, 1842. © Tate Gallery, Londres.

Pese a la elegancia de su prosa, Verdú no hace otra cosa que actualizar el eterno –y cansino– debate sobre la tradición entendida como perfección técnica y la modernidad como impostura chapucera de unos autores carentes de habilidad. De este modo, sus palabras podrían emplearse a modo de comodín para desacreditar a cualquier otro autor de la modernidad y dejarlo a la altura de los zapatos; o mejor dicho, a la altura de la impostura. Y para muestra, un botón. Observemos una de las obras clave del nacimiento de esa modernidad, El almuerzo sobre la hierba (1863), de Edouard Manet, y una de las obras clásicas en las que se inspiró.

Édouard Manet: Le déjeuner sur l'herbe, 1863. © Musée d'Orsay, París.

Tiziano Vecellio: Concierto campestre, h. 1510-1511. © Musée du Louvre, París.

La obra superior, la de Manet, no fue solo uno de los primeros iconos del arte moderno, sino que enfrentó al club de los modernos frente al de los más conservadores. Entre los críticos de este último grupo, Jules Castagnary –paradójicamente, el principal defensor del Realismo unos años antes– decía lo siguiente en su crítica atroz del cuadro: “Veo atuendos que no revelan la estructura anatómica que los soporta y explica sus movimientos. Veo cuerpos sin huesos y cabezas sin cráneos. Veo chaquetas hechas con dos trozos de tela que bien podrían haber sido pegadas a las mejillas de los sujetos. ¿Qué más me queda por ver? La falta de sinceridad y convicción del artista al pintarla”. O sea, que a juicio de Castagnary, el pobre Manet no sabía manejar bien los pinceles, que su factura –y vuelvo a emplear a propósito el término–, se alejaba del ejemplo de Tiziano y revelaba la tosquedad de su técnica empastada, inconexa en el tratamiento de la composición y los volúmenes, y alejada de los sacrosantos “tonos medios”. Y todo ello lo culmina con un derechazo a la profesionalidad de Manet como pintor, al señalar que carece de la sinceridad académica o clásica. Otra forma elegante de llamarle impostor.

Tal vez lo que pretendía hacer Turner implícitamente, y Manet explícitamente, era dinamitar literalmente los postulados de la tradición mediante la tosquedad de unos medios que se convertían en estopa y en fuego, en trinitolotueno y pólvora. Y qué decir de las versiones de Picasso, de Hamilton, de Miró –su Interior holandés (1928) es una de las bofetadas más sonoras al gusto burgués–, e incluso de Francis Bacon, cuyo pulso con Velázquez, Rembrandt o Picasso pudimos contemplar en las mismas salas hace un año. Tal vez lo importante no sea que la mano de estos modernos sea tosca, poco amiga de la veladura, la imprimación o el detalle, sino que el tema de esta exposición pueda ser desacertado. Propongo, por tanto, que se olviden de todo lo anterior y se asomen a un paisaje romántico de Turner como si estuvieran observando la peligrosa belleza inherente al borde de un precipicio, al horripilante ojo de una tormenta, al melancólico resplandor de un amanecer que, por ser el primero, ya se ha convertido en el último. Ahí reside la modernidad inédita de Turner con respecto a la sacrosanta tradición. Una modernidad basada en el erizamiento de los cabellos, en el deseo de retroceder, en la insoportable precariedad del ser frente al universo. Si alguno de ustedes siente, aunque sea muy levemente, alguna de las anteriores emociones, pregúntese entonces por la tosquedad de la factura, por el combate futil con los “maestros”, por lo que Turner sabe o no sabe pintar. Comprenderá que cualquiera de esas preguntas carece completamente de sentido.

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  1. Nes

    HE visto esta tarde la exposición. Este texto me ha servido para asimilarla mucho mejor, muy bueno. Verdú se enfadó con el mundo hace tiempo.

  2. jgtejeda

    Turner ídolo

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